Inchiesta La Porta CHE COS’E’ LA LETTERATURA? 6 Matteo Marchesini

 

 

1)Cominciamo  con una domanda banale. Se qualcuno ti dice che vuole scrivere un romanzo è legittimo chiedergli “Hai qualcosa da dire?”

 Direi di sì, dato che il romanzo è una non-forma che nasce dal “rem tene”. Ma spesso sarebbe altrettanto necessario chiederlo agli autori di racconti che si nascondono dietro una presunta perfezione “in levare” da scuola di scrittura, cioè dietro un guscio retorico seriale e vuoto. In questi mesi di narrativa da Eataly che vuole riproporci il sapore delle cose austere, malghe o maternità, siamo circondati dai Manuel Fantoni della sobrietà ostentata. «Un giorno mi imbarcai su un cargo, battente bandiera carveriana», potrebbero scandire molti di loro davanti allo specchio, in attesa del giornalista addetto alla pubblicità letteraria. Ma come vedi, parlando del “qualcosa” si parla ovviamente subito del “come”. Malgrado le apparenze, credo che oggi trovare la prospettiva adatta per scrivere un romanzo sia più difficile che trovare quella adatta per scrivere una poesia. Da quasi due secoli, come ha visto immediatamente Leopardi, la poesia è antistorica: fa a pugni con la modernità e con le sue conseguenze. Da qui derivano tutti i rischi di velleitarismo che sappiamo, ma anche una grande libertà di movimento, di falsetto, di recuperi e stratificazioni formali. Il romanzo, invece, ha avuto la sua epoca gloriosa mentre la modernità si stava affermando, ed è entrato in crisi quando si sono sbriciolate le sue premesse, le credenze condivise su cui si fondava. Nato per mettere in scena la scissione tra individuo e mondo, presupponeva però una loro costitutiva somiglianza: confidava nel fatto che una vicenda individuale potesse simboleggiare quella di una società intera. Purtroppo nel Novecento l’individuo si è riscoperto monade, e ha iniziato a sospettare che nessuna storia fosse più emblematica di un’altra. Tutte sembrano equivalenti, fungibili, come in una distopia ariostesca (e molta narrativa cinematografica, molte serie tv lo sono). Il rapporto del singolo coi destini generali non appare più solo imprevisto, appare indecifrabile: dovuto a un caso beffardo o a un fato tragico ma insensato che schiaccia l’uomo (e il romanzo) sotto un’alienante minaccia metafisica. Ecco la crisi; crisi che la presunta “rinascita” degli ultimi trent’anni, più commerciale che letteraria, ha rimosso ma non superato. Alcuni romanzieri, consapevoli del problema, eludono i tratti usurati del genere travestendolo da cronaca, da biografia o trattato. Queste tattiche di aggiramento riescono forse a metà, ma dànno comunque risultati più interessanti dei pompieristici affreschi zoliani in cui Storia e individuo sembrano ormai attaccati a forza con lo scotch. Per non parlare di chi continua a scrivere «La marchesa uscì alle cinque» – magari nella variante sensazionalista «Il narcotrafficante uscì alle cinque» – riproponendo in chiave televisiva una versione stereotipata del naturalismo ottocentesco (a proposito: anni fa ironizzavo sull’abbondanza incredibile di ex terroristi e di personaggi passati dalla Diaz nella nostra narrativa: vedo che il fenomeno dura).

Nei romanzi si possono versare tante cose: anzi in un certo senso è un obbligo, perché il romanzo o risorge ogni volta irriconoscibile dalle sue ceneri o diventa kitsch. Però i suoi confini da maglione sformato erano compensati un tempo dalla solidità delle credenze a cui accennavo, e che da quasi un secolo vacillano. Gli stereotipi massicci che affliggono così spesso i romanzi allineati oggi sui nostri scaffali suggeriscono che proprio il vecchio veicolo del rem tene, destinato a rompere gli argini dei generi per l’urgenza debordante di rivelare una vita nuova e ancora innominata, è diventato al contrario un alibi per chi non ha niente di preciso da dire. Cioè per chi, in pratica, si assesta sullo stilizzato storytelling gradito all’editing medio, oppure per chi vuole “essere tutto”, e trasforma la narrativa in un brodo indistinto che annulla le differenze di potenziale. In conclusione, viene da domandarsi se lo smarrimento post-novecentesco, se il senso di arbitrarietà che spalanca uno spazio informe tra io e mondo possa essere mostrato in forma romanzesca, o non richieda invece una nudità diversa, un diverso “punto di vista”. Non è facile rispondere, capire cosa succede sul lungo periodo. In ogni caso, un romanzo riuscito può smentire i dubbi, ed è lecito solo parlare di tendenze: i generi agonizzano lentamente. Certo fa pensare il relativo successo, tra i lettori cosiddetti forti, di libri che non mettono mai in imbarazzo perché sono totalmente socializzabili, cioè utilizzabili e solubili in una conversazione a cena di quelle dove non bisogna approfondire troppo le cose per non urtare la sensibilità di nessuno. E ovviamente non parlo della mancanza di “temi scabrosi” nel senso inteso, che so, dai moreschiani, la cui idea dell’Oltranza e del Male non è molto distante da quella della Vita in diretta. Parlo di una attitudine a cogliere i colori, le lunghezze d’onda più impercettibili ma a volte decisive nello spettro del reale. Parlo di una disposizione a fissare senza risarcimenti estetizzanti, né apriori gergali, la pelle oscena e taciuta della normalità, i “sacrifici” di parti umane sui quali si radica qualunque civiltà, cultura, esistenza quotidiana.

 

2)L’anima del romanzo è la ricerca della verità (Stendhal). Non voglio buttarla sul filosofico ma ha senso per te parlare oggi di “verità”, oppure è soltanto un anacronismo (per Carlo Freccero, neosituazionista da talk show, “una cosa anni ’60”) o un effetto retorico (per buona parte della cultura francese paranietzscheana degli ultimi decenni)? Esiste ancora la verità, ineludibile pur nel suo essere relativa, parziale e provvisoria (una verità che riguarda la psicologia, l’etica, l’esistenza, la nostra relazione con il mondo…)?

Mentre leggevo la tua domanda mi tornava in mente Carlo Sini. Il primo anno di università, a Milano, ascoltavo la sua voce di pifferaio suadente e sornione. Sini riassumeva la storia filosofica della “verità” e la definiva come un concetto, come un “effetto” prodotto e circoscritto da una serie di pratiche, supporti e contesti senza i quali, di volta in volta, non si darebbe come si dà. Ma qui osserviamo il concetto da un’altra angolatura. La verità letteraria, artistica, di cosa è fatta? Intanto, per riprendere il discorso di prima, è data dall’attrito del testo con ciò che testo non è, ossia dalla sensazione che l’opera stia cozzando coi contorni di una realtà differente. Altrimenti succede quel che Fortini imputava al Manganelli dei trattati, che «ha sempre ragione» perché «non ha ragione mai»: proponendo una scrittura simile a una sconfinata parentesi, ed eliminando i rischi “reali”, si eliminano anche le scoperte che scaturiscono solo dai dialoghi autentici con ciò che non ci somiglia. Poi, lo sappiamo, la verità ha a che fare con una percezione mista di riconoscimento e di inaudito: accade quando la realtà rinasce davanti ai nostri occhi ripulita dalle convenzioni che, schermandola, ci rassicuravano e ci opprimevano allo stesso tempo. E’ qui che affiora la tensione tra fragilità e potenza, tra esattezza esperta e resa all’oblio di cui parla Avigdor Arikha a proposito del disegno e della pittura. E ancora: la verità ha a che fare con l’organicità di un’opera – col processo per cui struttura e lingua, ritmo e senso si stratificano e ribattono gli uni sugli altri senza mai isolarsi. Queste implicazioni rendono l’opera credibile. Ma dimostrare, dire questa credibilità non si può. Se fosse possibile, significherebbe che è sostituibile: ciò che infatti avviene per le false opere, quelle appunto tutte socializzabili, tutte riducibili a parafrasi culturali. Di una tale credibilità, o verità, si possono solo rilevare i sintomi, cercando di elaborare argomenti altrettanto saldamente intrecciati: si può, insomma, solo indicarne l’apparenza inerme quanto perentoria, e girarci intorno come Saba gira intorno all’idea di «poesia onesta» (a questo proposito consiglio le belle pagine che ha scritto Umberto Fiori in La poesia è un fischio).

La tua domanda, però, muoveva di nuovo dal romanzo, dallo “specchio” che con le sue cavie umane dovrebbe allargare la nostra coscienza morale, dando contorni leggibili alle vicende che nella quotidianità rimangono per noi un groviglio d’impressioni opache e ottuse. Sul tema mi ripeto: se tutto è narrazione, fiction, finisce che niente lo è, che il genere perde i confini e si autoannulla; oppure si stereotipizza. Per ritrovare l’«aspra verità», c’è allora chi mette in pratica le tattiche di cui sopra. Quando poi questa verità sembra avere a che fare con la dimensione più direttamente sociologica del raccontare moderno e postmoderno, credo che alcuni dei risultati migliori vengano da un “decentramento saggistico” alla Enzensberger, cioè da testi dove l’intelligenza analitica e narrativa si esercita nel montaggio dei documenti, nel taglio, nella scelta e nella disposizione dei materiali. Purtroppo è molto più visibile la produzione di chi romanza i fatti senza altra necessità e tenuta strutturale se non quelle, tutte esteriori, da cui nascono quasi sempre le nostre fiction tv. Con l’aggravante che qui si tratta di telefilm spiaccicati su carta. Parlo dei libri in cui si giustifica il “romanzesco” mascherandolo da reportage, e si giustifica l’inattendibilità del reportage chiamandolo romanzo. Doppio alibi, e doppio fallimento. In questi libri la “verità” è quasi sempre assente, perché le identità dei personaggi e i trapassi strutturali o stilistici sono già presupposti, fanno poncif.

Certo, la verità può scriver male: ma dipende cosa si intende per verità e per scriver male. Se si portano all’attenzione pubblica delle questioni urgenti e dei dati inquietanti, bene. Ma il vero, nel senso di cui parliamo (e non è per niente un senso decorativo, anzi è indissolubilmente legato alla comprensione umana del mondo) si manifesta solo quando i cosiddetti dati vengono inseriti in una rete di significati che retroagisce sui loro contorni, che ne rifiuta la faccia convenzionale scomponendone gli elementi, le molecole precostituite. I prodotti a cui alludo, invece, si basano su una percentuale schiacciante di convenzioni in senso deteriore giornalistiche, su un “già conosciuto” che impedisce il riconoscimento del vero – e poco importa che si parli di una merenda sull’erba o di una strage. Ecco perché gran parte della produzione di Saviano non è vera: perché coi suoi sciatti e roboanti déjà lu da editoriale, rimane sotto la soglia di complessità necessaria a rivelare qualunque verità. Per le stesse ragioni suonano al contrario così vere le pagine diaristico-sociologiche di Piergiorgio Bellocchio, che non si mette mai in una posizione falsa e tribunizia. O per stare alla generazione dei trenta-quarantenni, per le stesse ragioni appaiono così veri i racconti calmi e allucinanti di un autore che sono orgoglioso di aver contribuito a pubblicare, Nader Ghazvinizadeh. Con I cosmonauti, Ghazvinizadeh ha scritto un libro che sembra assomigliare solo a se stesso: eppure non fa della sua evidente originalità di sguardo un marchio subito catalogabile tra le bizzarrie gergali, non riduce lo stile a stilizzazione, e non svilisce la realtà portata alla luce a una serie di topoi che schiacciano la poesia sotto il volontarismo della poetica. Dev’essere per questo che qualche letterato, dopo averlo ricevuto, mi ha chiesto più o meno: «ma mi spieghi cos’è?», nonostante nel libro non ci sia niente di criptico. Semplicemente è un testo che richiede una lettura autentica, cioè che non permette di correre subito al riparo di una bibliografia consolidata nel recente passato o proiettabile senza sforzo nel prossimo futuro. Oggi troppi si aspettano o un déjà vu tipicamente mediatico, o una stravaganza con bugiardino incorporato. Il letteratissimo Bellocchio e il non letterato Ghazvinizadeh scrivono invece ciò che hanno capito e assorbito perché si è stratificato in loro nel tempo: hanno saputo spogliarsi delle ambizioni sbagliate, dell’io sociale che tradisce chi si fa un’idea bovaristica di sé, dello Scrittore e del Romanzo.

 

3)Spesso hai richiamato l’esigenza, per la critica, di una Teoria (per alcuni alla teoria si è sostituita la conversazione o l’ideologia). Ora, va bene come richiesta di rigore contro la critica impressionistica e narcisistica, però nel decennio ’70 –  quello dei critici-scienziati in camice bianco che riducevano i romanzi a ingegnosi diagrammi e formule tautologiche –  la teoria (con la falsa sicurezza che dà) cancellava la responsabilità soggettiva del giudizio e l’atto critico come impresa felicemente personale e avventurosa. Non è un rischio?

Sei sicuro che la domanda sia rivolta a me? Non credo di avere mai parlato in questi termini di teoria, né maiuscola né minuscola. [ndr: effettivamente questa formulazione della domanda era stata pensata per Gilda Policastro!] Le teorie sono cose magnifiche, le astrazioni servono tantissimo (vedi Lukács), ma hanno senso come contributi individuali, non replicabili né applicabili in modo meccanico e inerziale. Le teorie, per dirla con una battuta, non sono teoriche: esigono un certo grado di follia, di “animo in entusiasmo”. Mi è capitato forse di dire una cosa un po’ diversa: cioè che l’estetismo umidiccio, volgarmente autobiografico, in cui è precipitata parecchia critica o saggistica, fraintendendo Garboli e annacquando il già acquoso Citati, è speculare al precedente scientismo e alle sue tautologie prolisse. Si tratta di due derive. L’atto critico, quello del «contrario dello specialista» che «parla di tutto a proposito di una determinata occasione», non solo non può essere riconducibile a un apriori teorico, ma neppure a un astratto “individuo libero”. Soggetto e oggetto sono due poli mai dati, che il discorso deve incessantemente ridefinire con le sue mediazioni e la sua dialettica, se vuole sfuggire all’ideologia. Qui sta il rischio, nel senso positivo del termine; qui l’avventura, la nobiltà (e la vergogna) della critica. Poi, certo, proprio questo lavoro di ridefinizione costringe a vedere che non si può continuare a fingere l’esistenza di una società letteraria morta negli anni Cinquanta, che non si può continuare a discutere di un “intellettuale” (dieci virgolette) la cui parabola illuministica si è chiusa a metà Novecento. Questo rende molto più difficile afferrare i due poli, «dire la verità», e trovare un linguaggio condiviso da più di quattro o cinque interlocutori. Resta che la “evoluzione” non ha ancora cancellato la specie degli individui dotati di una vocazione o di una ossessione critica che viene da quella storia, e che si esprime nel considerare i testi come organismi da esaminare iuxta propria principia, ma al tempo stesso nella consapevolezza del fatto che qualunque canone estetico si fonda su presupposti e valori extraestetici. Critico è, ad esempio, chi ragiona su questa doppiezza rifiutando sia gli alibi della “autonomia” sia le volgarizzazioni sociologiche e culturaliste a proposito di “poetiche” o di “epoche”. Comunque, sugli apriori teorici penso che la cosa più giusta l’abbia detta Luigi Baldacci con una delle sue sintesi fulminee: è l’oggetto, il testo a imporre il metodo, e non viceversa. La psicoanalisi può dirci qualcosa su Con gli occhi chiusi, ma se calata come una griglia sui Promessi sposi ridurrà il romanzo a un pretesto e a un prolungamento dell’autore, cibo indubbiamente succulento per gli studiosi di nevrotici. Quando in ultima analisi, come vogliono i totalitarismi teorici, tutto diventa specchio dell’inconscio, o dei rapporti di produzione o del flusso decostruttivo, un capolavoro vale quanto un documento qualsiasi. Ogni testo si riduce a sintomo, e le vacche tornano nerissime.

Insomma no, non ho mai invocato la teoria come metodo. Semmai ho notato che i teorici del metodo tendono a fermarsi troppo presto sulla loro strada, per ragioni sociologicamente interessanti quanto sconfortanti. Qualche esempio. Nella produzione quasi sempre grottesca del recente “marxismo accademico” – questo ircocervo corporativo – del marxismo si sbandiera proprio ciò che oggi appare marxisticamente inverificabile, cioè una ricattatoria prospettiva rivoluzionaria via via svilita nei termini per star dietro allo spirito del tempo, mentre si lascia cadere l’eredità più viva, cioè la critica dell’ideologia: e lo si fa perché i professori o dottorandi sedicenti marxisti, se dovessero applicarla a se stessi, si brucerebbero. La stessa smentita alle dichiarate volontà demistificatorie emerge dall’uso più tipico di Foucault. Un pensiero in apparenza così esibizionisticamente libertario tende non per caso ad attirare alcune delle psicologie più gregarie e acritiche degli ultimi decenni. I foucaultiani, e in generale gli ultrà francofili dell’ondata poststrutturalista, adorano i discorsi vertiginosi che con una spolverata di “episteme” e una ripassata di “dispositivo” alludono ai rapporti tra griglie culturali e sistemi di controllo sociale, e insomma tra sapere e potere. Però queste dichiarazioni d’audacia si arrestano di solito davanti all’uscio di casa: nessuno di loro ci spiega, ad esempio, da quali stretti legami tra sapere e potere dipenda la relativa, trasversale egemonia delle trovate di Foucault in molte università occidentali. Terzo esempio: i dipartimenti nei quali, con l’aria di ricordare un’ovvietà, si ripete ogni giorno che ormai la biblioteca di Monaldo è esplosa da secoli, e che quindi il canone è fatalmente plurale, sono gli stessi che sfornano eserciti di diligenti tecnocrati dell’umanesimo il cui retroterra di letture è più uniforme di quello dei dottori scolastici medievali: Bachtin, Auerbach, Benjamin, Barthes, Genette, Jameson, Said, Orlando, Moretti… Per capire la natura patologica degli odierni studi letterari, e dell’utilizzo delle teorie, questo sintomo basta e avanza.

 

4)Siamo minacciati dalla cultura unica del bestseller. Ma purtroppo non è neanche dimostrato che il successo di un libro sia inversamente proporzionale alla sua qualità, né che i libri migliori siano quelli pubblicati da piccoli e coraggiosi editori (sarebbe troppo facile…). Ritieni che il mercato (intendo un vero mercato, non quello truccato di oggi, con le corsie preferenziali per i volti televisivi e i premi spesso decisi da piccole lobby) specie per un genere “popolare” come il romanzo resti comunque una verifica preziosa, non del tutto evitabile?

 Il “mercato” è cambiato molto velocemente negli ultimi vent’anni. L’editoria è diventata un microcosmo sempre più entropico, più antieconomico. I media e le nuove tecnologie hanno trasformato tutto; e per usare parole ormai simili a monete consunte, hanno trasformato anche i connotati e i rapporti tra i cosiddetti prodotti high brow, midcult, mainstream, di genere, di consumo, di “ricerca”, ecc. La crisi cronica, e la pervasività dei mezzi di comunicazione “orizzontali”, mostra aspetti inquietanti ma anche salutari: ad esempio, ha contribuito a strappare un lembo del vestito dell’imperatore. I mastodonti dell’editoria che nell’ultima fase del Novecento, pur essendo di fatto anonime aziende massificate, volevano nascondere ancora questa realtà dietro i blasoni della cultura moderna, oggi non riescono più a mascherarsi così. Il monopolio equivoco della filiera letteraria che hanno avuto tra la fine degli anni Settanta e il Duemila, nel periodo che va dal tramonto della cultura critica novecentesca alla diffusione del web, appare allora sotto una luce equivoca; e un numero molto maggiore di persone può constatarne la scarsa credibilità. La rete, poi, ha riunito individui accomunati da interessi e visioni critiche, e diminuito così l’ansia di trovare fori di dibattito o spazi di visibilità fuori dai grandi media e dai sistemi tradizionali di pubblicazione.

Questa svolta, tra l’altro, provoca anche reazioni un po’ buffe da parte dei rappresentanti della grande editoria. Gian Arturo Ferrari, che si è compiaciuto di riunire nel suo curriculum una preparazione umanistica ormai rara e un’aggiornata spietatezza manageriale, in una sua monografia storica sul libro prende in giro gli apologeti del web, ma lo fa con la stizza elegiaca del “realista” superato dalla realtà che credeva di controllare. E così l’ultimo Eco. Non è comico che dopo tanti sarcasmi sui nostalgici adorniani, i nostri intellettuali matter-of-fact finiscano per proporne la parodia? Un vero contrappasso. Il fatto è che la realtà non si controlla, e nella società liquida c’è sempre qualcuno più liquido che ti liquida. Io sono tendenzialmente leopardiano, quindi figuriamoci se mi metto a esaltare i nuovi monopoli virtuali e la demagogia egualitaria della rete. Ma è un po’ difficile chiederci di rimpiangere la grande editoria degli ultimi decenni. Del resto, proprio perché si parla di un settore alla deriva, è difficile anche entusiasmarsi per la maggior parte dei piccoli editori, che magari coi bassi costi si guadagnano nicchie, ma che spesso, per cultura e atteggiamento, somigliano a deprimenti caricature dei colossi.

Aggiungo che la letteratura, o sbaglio, funziona sempre più come una fiche da spendere in società: l’esperienza che se ne trae non è in genere davvero così realmente, così intrinsecamente intensa come si lascia intendere quando se ne discute. Più si sprecano i caratteri cubitali di fascette ridicole e di tonitruanti dichiarazioni pseudocritiche (ogni giorno un Maestro, una Pietra Miliare, un Pugno nello Stomaco), più si ha l’impressione che si tenti di surrogare un incontro autentico coi libri. Nella poesia, si sa, un mercato non c’è, e il brulichio di convegni e collane fa pensare ai giochi della gioventù organizzati da un assessore alle periferie disagiate. Ma per quel che riguarda il romanzo “di successo”, beh, questo successo appare via via più anemico. La domanda di storie, d’identificazione e di aggiornamento sui costumi è da molto tempo soddisfatta dai film, dalle serie, ecc. Questo fatto macroscopico non toglie di per sé senso alla narrazione sulla pagina, che a differenza di quella appiattita sullo schermo non esige una resa passiva all’irrealtà, ma un’interpretazione e una scelta continue; però, oltre a squalificare i romanzi-standard, sposta l’accento su altre funzioni del racconto scritto. D’altra parte a me sembra dubbio che la salvezza, o comunque una maggiore riserva di senso, si trovi in percorsi come quello di un Michele Mari, oggi mitizzato da una autonominatasi élite di buongustai. A volte questo scrittore mantecato, di sicuro abile, sa cucinare delle buone spume alla Manganelli (e non solo): ma spesso le sottigliezze della decorazione coprono appena una goliardia a grana grossa, una esibizione difensiva e intimidatoria che arzigogolando sulle identità e i modelli culturali non ne scalfisce le vulgate manualistiche. Queste operazioni sembrano fatte apposta per strizzare l’occhio a un supposto “lettore intelligente” che si sente lusingato e così tende a poco a poco a farsi un’idea a mio parere non intelligente dell’intelligenza e dello stile. Però Mari resta un caso interessante. Mi stupisce di più, invece, sentir parlare di raffinatezza a proposito del goffo concettismo e dell’incongruo volontarismo lessicale di un Meacci. Un’idea del genere mi pare possa nascere solo all’interno di una cultura che ha vessato, ricattato e stretto fin da piccoli i suoi allievi tra le tenaglie dell’iperscolarizzazione di massa, della tv e di subculture sedicenti antagoniste già del tutto risucchiate nei meccanismi pubblicitari. Perciò parecchi letterati nati dai pieni anni Sessanta in avanti somigliano a eterni studenti eternamente ansiosi di ricevere l’approvazione di un Grande Fratello Docente sempre in agguato: di qui la coazione, già evidentissima in Tiziano Scarpa, a una brillantezza in falso oro, alla recita di un’ingegnosità macchinosa e senza ragione sufficiente. Questa cultura, che fa quasi rimpiangere la vecchia prosa d’arte, è poi la stessa che ha diffuso l’assurda convinzione secondo cui Moravia, prosatore straordinario, scriverebbe male.

 

5)Nella mia personale utopia abita un critico come “individuo” – inappartenente, solitario, indocile – . Ora, se fino a ieri questo critico si appoggiava a una tradizione abbastanza stabile, non ancora depotenziata (l’alta cultura), a una dialettica della Storia (marxismo), a soggetti o classi che si volevano rivoluzionari ma in seguito scomparsi (classe operaia, movimenti di liberazione), oggi su cosa si sostiene? Non somiglia al barone di Münchhausen che si prende il proprio codino per tirarsi su?

 Questo lo diceva Adorno a metà del Novecento. Ma Adorno non concepiva altra storia se non quella della modernità, che muovendo dal suo hegelismo rovesciato vedeva restringersi come in un imbuto fino all’adimensionalità del punto: con esiti, sul piano estetico, a volte autoritari; ma attendibili, e toccanti, sul piano antropologico e sociale, là dove risaliva dal dettaglio di costume alla nostalgia per un’integrità umana forse impossibile, eppure realissima nell’immaginazione. Nel frattempo, però, l’illuminismo, la modernità e i relativi rovesci hanno concluso davvero la loro parabola: e dopo la metà del XX secolo, delle opinioni pubbliche borghesi e delle élite “progressive” sono rimasti solo i gusci vuoti. Adesso siamo individui soli davanti ad altri individui soli; o atomi di una massa, quando la pressione pervasiva della società ci vince senza nemmeno l’onore delle armi (come si riconosce, come si combatte un “liquido” che filtra ovunque e non ha forma?). La difficoltà non è più riassumibile nel solo paradosso del codino, ma dipende dal fatto che della palude da cui dovremmo risollevarci non vediamo più i confini: è il nostro mondo. Eppure, come dicevo prima, anche chi si rivolge criticamente a tre o quattro interlocutori, fingendo che siano isole di un arcipelago semisommerso, non può farlo se non mettendo radici in quella storia moderna, magari francofortese, animata dalla dialettica tra critica della cultura o della società e attenzione all’irriducibilità del singolo fatto estetico, o psicologico, o di altro genere. Questa attitudine dialettica si oppone ancora alla polarizzazione e alla complicità tra accademismo e media (tra formalismo e sociologismo), e quindi al contrabbando di una finta oggettività; finta oggettività più che mai oppressiva, oggi che nessuno sa immaginare alternative non velleitarie all’esistente, e che l’intelligenza di molti si rassegna quindi a identificarsi con l’aggressore. E’ roba da acrobati, ormai, contestare un culto del fatto compiuto che si sviluppa in tempi da record, e che produce uno storicismo al minuto o all’ora. Tempo fa chiedevo a un professore universitario perché in un corso sulla letteratura italiana dal primo Novecento al Duemila avesse ficcato una serie di romanzacci usciti nelle ultime stagioni. Dopo un momento d’imbarazzo, il professore ha ammesso che quei libri forse non erano granché; ma poi, a un tratto inalberandosi, ha concluso: «dovremo pur fare i conti con quel che la storia ci impone». La storia. Dopo neanche un lustro. Con passaggio immediato dei parallelepipedi cartacei dalla grande distribuzione alla cattedra. Allora ho scherzato: poniamo che durante una lezione di questo corso io entri in aula e ti afferri un orecchio, gli ho detto; poniamo che te lo torca con molta energia, continuando a stringere, senza che tu riesca a liberarti e senza che nessuno accorra in tuo aiuto. Dopo quanti dolorosi minuti il mio gesto può considerarsi non un atto di brutalità ma una ineludibile necessità storica?

Torno alla critica. Se la sua funzione rimane necessaria, mistificatoria è invece ogni sua sovrapposizione a un ceto che pretenda in quanto tale privilegi “di ruolo”. La “rappresentanza intellettuale” diventa subito ingiustificabilmente corporativa, come dimostrano nel modo più evidente gli “intellettuali” che ricavandosi podi da politici della cultura finiscono per eludere sia la responsabilità dei politici veri, costretti a gestire compromessi complicati, sia quella dei letterati o degli studiosi veri, disposti a esaminare diderotianamente ogni cosa «senza riguardo». Questo vuol dire che politica e cultura non sono collegate? Ma no, certo che lo sono. Solo, non come pretendono i tribuni dal microfono più o meno potente. I libri, le opere d’arte e di riflessione critica non influenzano gli uomini con la meccanicità presupposta dai banditori di un engagement ormai più che pubblicitario e midcult; così come, dall’altra parte, la prassi politica non viene immediatamente dalla cultura. La politica costa una strumentalizzazione inevitabile delle elaborazioni culturali, e una inevitabile dose di demagogia: esige una funzionale, “socialdemocratica” unione di gruppo per ottenere e gestire un potere; mentre la discussione autenticamente critica nasce solo nel rapporto tra individui che accettano un dialogo socratico senza conclusioni. Può essere, anzi forse in molti casi è doveroso che siano le stesse donne e gli stessi uomini a fare entrambe le cose; ma non possono e non devono confonderle, pur sapendo che tra i due ambiti esiste un rapporto. Altrimenti, avvisava Nicola Chiaromonte, «il pensiero diventa una forma immaginaria d’azione, e l’azione una forma immaginaria di pensiero».

Da qui, qualche appendice e corollario. Le attività pubbliche, sia politiche che culturali, implicano una dose fisiologica di recitazione, o se si preferisce di mistificazione e tartufismo; ma la dose diventa patologica quando l’esigenza di promuovere e fissare in pubblico la propria identità, la propria immagine, diventa più importante dell’oggetto o del progetto per cui ci si è esposti. Un caso tipico è quello di chi sfrutta la propria appartenenza a una corporazione “intellettuale” (come tale rappresentata nei media, di solito in forme comico-fumettistiche) per intervenire su un tema all’ordine del giorno sul quale non ha da dire nulla di più di un qualunque ignaro cittadino. Ecco dove sta la prevaricazione di un “ruolo” svuotato di ogni “funzione”. Esempio più concreto. Si verifica una strage e chiamano lo, ehm, lo Scrittore perché dica la sua in un editoriale. Se non gli viene un’idea illuminante, e pur non avendo obblighi da giornalista di redazione né essendo esperto del contesto accetta ugualmente di commentare, fa il suo quotidiano patto col diavolo. Ne risulteranno una demagogia e una retorica di bassa lega: peccati perdonabili a un esponente di partito, non a chi dovrebbe porre il suo onore in un’opera che non implica la richiesta del consenso.

Più in generale, la falsa coscienza aumenta quando per ottenere visibilità si finge di poter dominare fenomeni collettivi su cui non si sono maturate convinzioni profonde: mentre in quei casi il vero lavoro culturale sta nell’interrogarsi sulle ragioni per cui il nostro sapere è così opaco e incapace di monitorare la vita pubblica, non certo nel fingere di poter sorvolare la Terra come dèi satellitari. Se lo si fa con limpida esattezza, descrivere la propria solitudine disarmata, priva di strumenti, e magari anche le proprie tentazioni o velleità, significa già dare un contributo critico di rilievo, perché dirada le nebbie irreali che ci sottraggono a una vita più piena e che ci spingono a inseguire fantasticherie di dominio. Oggi, insomma, non si dànno alibi: bisogna ricostruire una prospettiva critica argomentata e parziale senza contare sull’ipse dixit di una visione del mondo collettiva o di un’autorità mediatica.

Per riassumere un po’ brutalmente: 1. l’unico impegno dello scrittore è la massima aderenza ai suoi oggetti. Il resto è un impegno che gli si richiede in quanto essere umano, come lo si richiede a tutti gli uomini; 2. chi confonde l’atto di scrivere con l’atto di portare il proprio aiuto in una mensa per cittadini poveri, è un impostore;
3. tra le sue vocazioni, lo scrittore può coltivarne una da critico della cultura. Allora, se si vuole occupare del “mondo”, dato che ha il dovere dell’onestà linguistica, dovrà:
3a. evitare le false posizioni, cioè non fingere di poter giudicare dall’alto situazioni planetarie di cui non sa quasi nulla;
3b. cominciare a esercitare la critica a partire da ciò che conosce meglio: ad esempio i meccanismi editoriali e mediatici a cui partecipa.

 

6)La letteratura autentica (penso alle grandi opere del modernismo), se a un primo livello educa lo “spirito” e amplia l’immaginazione (ed è giusto insegnarla a scuola e farne la base per la cittadinanza),  alla lunga crea o può creare disadattati, persone asociali, intrattabili, destabilizzate. La sua verità è sovversiva e disturbante. In questo senso forse è giusto che venga coltivata da minoranze, che non diventi mai davvero di massa?

Cosa vuol dire minoranze e cosa vuol dire massa? Sono termini fuorvianti se non si ricorda che divisioni del genere, oggi più che mai, passano attraverso ognuno di noi, indicano le parti diverse di una sola persona. Per non parlare del fatto che, viste le tentazioni pubbliche e gli alibi corporativi, le élite “intellettuali” visibili (non reali) tendono spesso a essere più massificate delle “maggioranze silenziose”, almeno nel senso bianciardiano dell’espressione. A fare un’esperienza intensa della letteratura sono sempre delle minoranze: ma invisibili (tra quelle ufficiali e le cosiddette masse, invece, c’è lo stesso rapporto che tra grandi e piccoli editori…).

Prima di tutto credo che bisognerebbe ridefinire i nuovi dislivelli e le nuove differenze tra ambienti, ceti, gerghi. E bisognerebbe capire cosa può significare oggi mettere ogni essere umano nella condizione di poter godere le gioie schilleriane della forma, anziché ammannire sottoprodotti e favorire così un’idea teoricamente generica e concretamente demagogica della diffusione di arte e cultura. Anche perché il problema non si pone più nei termini di una “andata al popolo”, ma coinvolge una società iperscolarizzata che neutralizza a priori il carattere perturbante delle opere e fa della cultura un feticcio, uno status symbol, una fonte di legittimazione sociale e di aspirazioni sbagliate. E’ il tema che porta il nome di Illich, e in Italia, nella sua declinazione autobiografica, di Berardinelli. E’, anche, il tema del Garboli che mostra come i tartufi degli ultimi decenni abbiano legittimato i loro progetti di potere riparandosi dietro l’insegna di ciò che sembra intoccabile come nel Seicento lo era la religione: la cultura appunto, nel senso di acquisizione del sapere, e le sue ramificazioni ideologiche.

Chi come me è cresciuto in questo contesto, ne ha sperimentato gli aspetti anche antropologicamente più mostruosi. La scolasticizzazione della vita tende a eliminare un rapporto diretto, rischioso, sia con l’alta cultura moderna e con le sue massime utopie emancipatrici, sia con la cultura “bassa”, giocosamente anarchica ed effimera, o “circense”, come direbbero Kraus, Adorno e Benjamin. Tutto viene addomesticato, parificato e neutralizzato sotto l’insegna del “patrimonio culturale”. E’ (anche) da qui che viene una forma mentis molto diffusa nelle generazioni nate dagli anni Sessanta in poi. Parlerei di nerdismo interiore, o forse di nerdismo e basta. Chi svolge lavori culturali in un campo umanistico, o artistico, tenta di circoscriverlo come se fosse un settore della medicina o dell’ingegneria, rimuovendo il fatto che non si tratta di “materie” nello stesso senso della parola, e che a meno che non si parli di arti decorative o applicate, qui è impossibile formalizzare qualunque professionalizzazione. Un’opera o una riflessione letteraria, figurativa, critica, ecc., pone di fronte a un organismo, a un intero, rimette in gioco tutto l’essere umano, e quindi non permette nessuna rassicurante dissezione e nessuna classificazione risolutiva. Accettare questa elementare verità non significa affatto arrendersi a una sorta di velleitarismo o di arbitrarietà naif. Al contrario. Io inviterei a occuparsi molto di più del corpo concreto dei testi, della metrica, delle sfumature linguistiche e strutturali, a studiare la storia dei generi e delle tecniche. Ma mentre nelle materie delimitabili, nelle materie di cui è possibile analizzare gli oggetti servendosi di apriori consistenti e decisivi, studi di questo tipo garantiscono già di per sé un alto grado di conoscenza, qui restano una morta cassetta di attrezzi finché un’intuizione complessiva della vita non li richiami a sé, finché non li concentri col suo magnete tutti in un punto e non li convogli verso un fine. A chi vuole comprenderle per comprendere qualcosa della vita, le opere chiedono sangue e discese a inferi di cui non si dà prima una mappa. Ecco perché può capitare che un armatissimo e intelligente studioso non veda ciò che un lettore molto più ignorante ha saputo cogliere magari soltanto perché la sera prima ha litigato con la fidanzata o ha assistito un amico malato, o è passato attraverso un altro incontro destinato a far scattare il clic. Essendo in gioco l’uomo, ogni esperienza umana, se s’intreccia a una adeguata sensibilità per il corpo estetico che ci sta di fronte, può fare brodo. Questo ovviamente dà molto fastidio a chi, ad esempio, ha studiato la letteratura ma non la ama gratuitamente, e una volta arrivato verso la cima del suo cursus honorum pretenderebbe automatiche garanzie di superiorità, blasoni gentilizi e qualifiche dovute al “culo che si è fatto”. Ma non funziona così. Ciò che l’organizzazione del lavoro culturale costringe a dimenticare ogni giorno, è che in questi campi il percorso professionale e l’oggetto non sono sovrapponibili, e non per i difetti delle strutture organizzative ma per ragioni intrinseche, fisiologiche.

Il nerdismo, s’intende, può essere tenero; ma di solito, quando caratterizza chi vuole recitare la parte dell’esperto e dell’addetto ai lavori, dietro la finta umiltà mostra un volto arrogante quanto stolido (malgrado ogni furbizia): è un tratto autodifensivo e terroristico. E lo è tanto più quanto meno la materia su cui si esercita ha radici robuste e profonde: nemmeno il dantista più decrepito e pedante raggiungerebbe il livello di trombonaggine dei giovani da Dams. Se fin da ragazzini ci si insegna che tutto è specialismo o velleità – mentre sono spesso due facce della stessa medaglia – il risultato è questo. Così i nerd dell’umanesimo, sempre più numerosi, credono di poter recintare un orto specialistico dove la natura stessa delle piante non lo permette; e credono anche, di solito, di poter fare i sovversivi praticando le infrazioni con la copertura di una mutua “di settore”. Del resto questo nerdismo serpeggiava già nelle neoavanguardie, che avanguardie non erano: e la grottesca professionalizzazione degli studi umanistici viene anche di lì. Finzione di antiaccademismo, terrorismo dell’understatement, erudizione come intimidazione… E oggi, come conseguenza, eserciti di giovani o già maturi cultori di qualche arte che si compiacciono di usare toni lirici, eccessivi, quando parlano di sottoprodotti mediocrissimi, perché lasciano intendere che sotto il lirismo possiedono un know-how tecnico a loro parere inattaccabile, insomma perché si sentono dei mister Wolf tutti votati a “risolvere problemi”. E’ un fenomeno tipico, lo hai notato? I toni enfatici e la mimesi scimmiesca della perizia tecnica vanno insieme. Da un lato si spreca un linguaggio pomposo perfino per il più scrauso artigiano o per il kitsch truccato con una patina di pseudoraffinatezza («un immenso maestro», «l’inventore di un genere»: come se a ogni stagione nascesse un’arte nuova o si fosse a una svolta di civiltà); dall’altro lato questa retorica si sostiene sulla convinzione, enunciata con voluttà, secondo cui l’oggetto in questione sarebbe «tecnicamente perfetto». L’espressione lascia ancora più perplessi quando a utilizzarla è gente che pretende di riprendere l’eredità marxista, ma non vede che siamo appunto davanti a un caso tipico di mascheramento da falsa oggettività. Se manca la “verità” di cui dicevamo sopra, infatti, qualunque “tecnica giusta” in un’opera è una tecnica sbagliata, perché da sola, isolata, non può stare, non esiste. E poi, per dirla tutta, quando a questi mister Wolf chiedi conto di un dettaglio stilistico o tonale, di una riga, di un verso, di un tratto, di un movimento scenico o di un’inquadratura, otto volte su dieci scopri che malgrado amino trattare le opere come motori o microprocessori, non sanno motivare le loro idee. Scopri cioè che quella del “tecnico” è di nuovo una fantasia bovaristica, un altro modo di manuelfantoneggiare. In sintesi, i Fantoni del nerdismo umanistico vogliono parlare del loro “settore” e della loro “attività” come i creatori di un’azienda informatica di successo parlano delle proprie origini e del proprio sviluppo, o come le storiche riviste pop, col loro linguaggio galvanizzato, mitizza(va)no qualunque operazione sottoculturale: hanno sempre in mente l’immagine di un sotterraneo, di uno scalcagnato baretto bohèmien o magari di una piccola casa di produzione dove però «eccheccazzo, si è fatta la Storia» (della letteratura o d’altro). Il loro è il tono tipicamente geloso e imperativo dei cultori di sottoprodotti estetici, o dei ct da bar dello sport: per mettere tra parentesi le troppe incognite della critica, fingono che esista un microcosmo artistico fatto di dure gavette e sommi campioni inquadrabili in classifiche obiettive come i risultati di un torneo. Tipi così, direbbe Massimo Onofri, non hanno punti di contatto con se stessi.

Questo misto di arroganza professorale e di understatement pop, di maschera alternativa e di pedanteria prevaricatoria, non è poi altro che una versione contemporanea dell’atteggiamento che secondo Guido Morselli caratterizzava nel pieno Novecento alcuni intellettuali ben decisi a recitare insieme la parte degli «enfants terribles» e quella dei «catoni». La loro critica, scriveva nei suoi diari, non può dirsi né formalista né contenutista, ma semmai «culturalista»: si tratta cioè di una critica indifferente al livello artistico di un’opera, alla sua capacità d’interessare il lettore, e ridotta a chiedersi soltanto se l’autore sia «aggiornato rispetto a una certa, ma eminentemente variabile, serie di tesi o opinioni ricevute». Ecco: oggi sono ormai le fotocopie sbiadite di queste tesi, le volontà espresse in astratto o le mere atmosfere da club a far emergere gruppi che non sono nemmeno più uniti da un vero miraggio teorico o ideologico. Nessun esame serio dei testi, per dire, potrebbe giustificare l’attenzione riservata alle narrazioni più facili e gastronomiche di Malerba, o su un altro piano alla prosa dell’ultimo libro di Inglese, da critici che si dichiarano alla caccia di non so quale marchio “sperimentale” o “di ricerca”. Non ha nemmeno senso parlare di gruppi: semmai di un associazionismo a maglie larghe che si mobilita non intorno alla realtà delle opere ma ai loro fantasmi suggeriti da un ambiente, da una serie di comportamenti o se si vuole, sia detto tra virgolette, da un’antropologia.

Chiudo ricordando che alla scolasticizzazione dell’universo mondo è legato non a caso anche un concetto insensato di spontaneismo. Questa testa di turco dei “professionisti dell’estetica” non viene vista nella sua reale natura di rapporto, ma ridotta, con comodo riflesso autoassolutorio, a un oggetto: in sostanza a un vocabolario naif o a una serie di banalità ormai quasi innocue perché subito riconoscibili. Invece, spontaneisti lo si può essere anche se si è eruditissimi nel campo che si vorrebbe seminare, se col sapere si mantiene tuttavia un rapporto ingenuamente privo di mediazioni. A questo proposito, non finirà mai di stupirmi il candore dei critici di poesia abituati a tifare per la filosofia francese dell’ultimo mezzo secolo con la stessa foga con cui un ultrà tifa per la sua squadra del cuore. Giustamente, questi critici deplorano lo spontaneismo di chi racconta in versi slabbrati e puerilmente autobiografici una gita di coppia a Frascati; ma sembrano poi del tutto incapaci di riconoscere un analogo spontaneismo in chi, con entusiasmi altrettanto deplorevoli e immediati, fa precipitare sulla pagina il racconto di una sua confusissima lettura di Derrida o Deleuze – magari mischiandola, per mostrare che nulla di umano gli è estraneo, a qualche scorcio familiare di Frascati.

Non è difficile capire l’origine di questa cecità: deriva dall’idea aberrante che la Cultura in quanto tale nobiliti. Sia le minoranze simili a caricature da gruppo militante otto-novecentesco, sia la massa che tutti in parte siamo, nuotano in questo mare inquinato. Dal quale, come dalla famosa caverna, non si esce né in folla né esibendo la tessera di un circolo o un esclusivo contratto culturale: ma solo uno alla volta, e senza garanzie.

1 Response

  1. adriano scrive:

    “ 28 maggio 1985 – « A Karlovy Vary, anziché quelli sovietici, premiano i film di Tognazzi, che fa il verso a me. » (Luciano Bianciardi, Il lavoro culturale, 1964) “

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