Nel paese dei ciechi, anomalie da interruzione di PAOLO MORELLI

A seguito del dibattito intorno alla possibile interruzione del filo della tradizione nella narrativa italiana contemporanea, l’altro giorno, scartabellando, ho ritrovato per caso una serie di appunti presi anni fa, quando con Gianni Celati ci eravamo messi in testa di perdere tempo nell’indagare una cosa che ci sembrava strana: come mai leggendo i romanzi italiani attuali non si vede niente? È una cosa infatti a cui non si fa più caso, talmente l’abitudine è diventata natura o quasi, ed è forse necessario fare dei confronti, anche eclatanti: se aprite a caso Il Furioso a qualsiasi pagina succede un fenomeno come nei pop-up, quei libri per bambini dove escono fuori le sagome, lì nonostante il polverone delle risse continue leggendo potete vedere perfino i fili spaiati delle barbute o quelli d’erba. Si vede tutto, direi perfino con nitidezza. Non siamo in presenza di un’eccezione o di un libro magico, è sempre stato così per millenni fino a qualche decennio fa: ho qui davanti un libro appena uscito ma naturalmente datato di Luigi Malerba, a un certo punto racconta di un fenomeno strano che rende sbiadito il panorama che si gusta dal Gianicolo, eppure si vede tutto quello che viene raccontato, parola per parola! Sembra, e deve sembrare, come di leggere il mondo dal vivo, interno o esterno che sia. E ora basta fare la riprova con uno dei libri che vanno per la maggiore oggi: le parole stanno lì in fila una dietro l’altra allineate ma non mettono in moto alcun meccanismo di riconoscimento immaginifico, né sui luoghi né sui personaggi, ergo, non si vede niente.

Dall’epoca di quegli appunti, una quindicina di anni fa, le cose, anche solo da questo punto di vista sono peggiorate parecchio; nel frattempo l’abitudine si è consolidata e, come per molti altri fenomeni non solo letterari sembra sia sempre stato così, è come se ci fosse stata una cesura o un’interruzione o una lobotomia, sembra che la lettura si riduca a seguire parole che non suscitano non diciamo una visione ma nemmeno una semplice veduta, non pare vi sia null’altro se non una sorta di cecità a carattere intellettuale in quelle righe che si susseguono inesorabili e tutte più o meno uguali nonostante l’apparente diversità nei contenuti, vengono proposte o meglio imposte solo l’incompatibilità e la selezione come in un impianto burocratico.

Nell’appunto che ho ritrovato si elencavano una sequenza di voci, di cause supposte di tale inusitata deprivazione sensoriale. Le andrò dispiegando in breve, rintracciandole e ricostruendole per come me le ricordo.

Prima di tutto, conclamata è il caso di dirlo, la mancata presenza di qualsivoglia voce nel testo. Oramai è quasi da originali dirlo, ma ci troviamo di fronte a libri muti, pensati apposta per lettori sordi, mentre prima uno scrittore si giudicava prima di tutto dalla voce che riusciva a immagazzinare nel libro, tanto che quasi come conchiglie potevano essere avvicinati all’orecchio per ascoltarli. E noi sappiamo che l’udito è più antico della vista ed è in grado di provocare riconoscimenti profondi (un motto cinese sostiene che con gli occhi si diventa sapienti, con l’orecchio saggi…), quindi è solo con l’orecchio che ci si può riallacciare a quella sorta di esperienza di socialità in passato denominata narrazione. La voce nelle narrazioni è il congegno infallibile che ogni volta ci riconduce alle radici, al remoto e al condiviso, la parte universale della nostra mente.

Quasi possiamo sorvolare su un’altra delle supposte cause di cecità, vale a dire l’insipienza dell’approccio tecnico diciamo così, o meglio di quella che allora si chiamava poetica, l’accurata se non maniacale riflessione critica dello scrittore sul suo fare, su tutte le sfaccettature della creazione e gli aspetti tecnici nella loro dimensione etica e spirituale perfino, tanto questo secondo punto appare scontato, quando non si tratta di prove imberbi o di vera e propria oscitanza o cialtroneria. Qui c’è un importante scarto con il passato: tale riflessione critica portava lo scrittore a dover necessariamente credere che se spostava una virgola da là a qua ciò avrebbe causato un mutamento al mondo, proprio come la farfalla in Texas del meteorologo Lorenz, anche se, proprio nello stesso momento sapeva bene che non era vero.

Poi c’è l’aspetto grave dell’anaffettività di tali testi, l’incapacità patologica a qualsiasi empatia che colpisce la stragrande maggioranza degli autori, del resto bisogna prendere atto che si tratta di persone che vivono pressoché senza mondo (e con la presunzione del contrario che, come si sa è prova di una mente già ben strutturata). Nel notevole saggio uscito qualche anno fa, Senza Trauma, Daniele Giglioli puntava l’attenzione sulla carenza di esperienze degli autori italiani contemporanei. Ma c’è qualcosa di più, si tratta di un’impossibilità di provare dei sentimenti veri, profondi, sinceri, fino al dolore, per cui non c’è vera relazione né conoscenza né empatia possibili, visto che resta valido nonostante i tentativi di interruzione il toi patei matos, non c’è conoscenza senza il dolore.

A questa si può poi accodare il fatto che tutte le grandi narrazioni del passato hanno con sé una cosa poco definibile e sicuro mai arruolata fra le categorie critiche che si potrebbe chiamare Innamoramento per il Mondo. È questo il discrimine che quel libro porta con sé, bene o male, in maniera impetuosa o distorta, straziante o strampalata che sia, perfino se si tratta di un’invettiva disperata o corrotta. È lì che per millenni sono nate le grandi storie, è quello che rende un libro potente, efficiente, non certo la passione sfrenata per la propria testa, e i calcoli peggio ancora. Tale istanza è presente dall’inizio alla fine del libro, anzi potremmo dire da prima del démarrage a dopo la lettura stessa, ed è quello che rende certi libri cari ma soprattutto importanti, durevoli ed efficienti, vale a dire che le parole vengono dal mondo e ci tornano, in qualche modo. Ciò che resta nel mondo insomma è quell’immanenza che già c’era. Poi dopo si può dire di tutto di un libro, ma il grado di IM (così è segnato negli appunti) fa la differenza, visto inoltre che non è merce né acquistabile né imitabile o pasticciabile, non si finge, non si insegna e non si impara. In quel momento o si vive o no. Senza IM qualsiasi motivazione, pure di rilevante peso culturale, ha un sapore che risulta posticcio, dà al libro un’aria di chiuso, di patacca.

E, ancora collegato, il fatto innegabile che la malìa invincibile di un libro, forse non solo narrativo, è la sua sfida al principio di non-contraddizione. Allo stesso tempo, ma proprio nello stesso, c’è da una parte l’andamento più o meno regolare della storia, dall’altra qualcosa che resta immanente allo scorrere della vicenda, vale a dire la voglia, il desiderio, la necessità, la contingenza, l’esigenza, l’ambizione, il presupposto con il quale è stato scritto. In una parola l’intento (entante dicevano i trobadori). Se questo è solo il fare carriera o il mettersi in mostra è quella la vera sostanza del libro, ed è quello che resta al lettore. Inoltre l’impersonalità è fonte di malia giacché si definisce attraverso l’identificazione con quanto è comune a tutti, e ciò che è comune a tutti non ha esistenza propria. Negli appunti trovo citata una frase di Simone Weil: “Un’opera d’arte ha un autore, e tuttavia, se essa è perfetta, possiede qualcosa di essenzialmente anonimo”.

In seguito viene elencata negli appunti la gratuità dell’immaginazione, altrimenti detta oggi creatività, vera tabe della letteratura in ogni epoca, mentre niente nella creazione può essere casuale giacché la strettissima connessione di poetica ed etica (vedi sopra), di scelta stilistica e scelta morale esige la rimozione di ogni arbitrarietà nell’invenzione. È più che evidente che se mi affido alla mia immaginazione, perché essa sia in qualche modo più degna di esser presa in esame della vostra non posso far altro che assumere i crismi di un’autorità, altrimenti non si vede proprio perché debba essere io a immaginare. Niente a che vedere quindi con la pienezza originaria del pensiero fornita dalla fantasia, intesa come modalità analogica pensiero emotivo.

L’ultima voce degli appunti è forse la più importante. Se è vero, come dice ad esempio Valéry, che le proprietà nutritive di un testo poetico o letterario risiedono nel pensiero che c’è dietro ben nascosto, qui, cioè a dire nelle attuali narrazioni italiane ci troviamo di fronte a una pressoché totale vacanza dal pensiero. Non ci trovate una sola briciola di pensiero che non sia convergente, solo un raffazzonato copia e incolla. Anche il pensiero più semplice, il più ovvio, ad esempio che il mondo dipende da come lo si guarda, quindi e più che ragionevolmente potrebbe non esistere, un tale dilemma dal sapore quasi originario in cui si innesta una potenziale, sana incertezza non li tocca nemmeno da lontano. Per questi autori il mondo sta lì fermo, in attesa del loro augusto arrivo.

Queste, per quello che sono riuscito a ricostruire, le voci prese in esame sulle ragioni per le quali gli autori italiani contemporanei si tagliano fuori da ogni possibile malia, o magia. Queste le cause ipotetiche dello sguardo spaventevole, fisso, spento, e finto per di più che si ritrova davanti aprendo uno a caso di questi libri. Ricordo che Celati aveva un’espressione per tale esperienza: aprendo su una pagina si ha come l’impressione di una serranda fatta di parole, che cala verso il basso e ci preclude qualsiasi visione del mondo, e qualsiasi conoscenza. In questo modo costoro troncano con la tradizione e inventano il ballo attorno al feticcio, all’idolo che chiamano Reale, vale a dire ciò che di più inconsistente esiste al mondo, l’apparente che la letteratura per millenni ha desiderato sfatare.

 

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